1. 1. استعارههای سطح ویژه^[۲۵]: استعارههایی که جزئیات دارند و در سطح مشخص و محدودی به کار گرفته می شوند؛ مثل استعاره های «جدل جنگ است» و «عقاید غذا هستند» ( حسندخت، ۱۳۸۸: ۵۶).

۲-۶٫طرحوارههای تصویری
یکی از مفاهیم اساسی زبان‌شناسی شناختی که نخستینبار به وسیله‌ی مارک جانسون معرفی شد، مفهوم «طرحواره‌ی تصویری» است که هر چند در کتاب‌های معنی‌شناسی شناختی گاهی تحت عناوین مستقل مطرح شده است؛ اما می‌توان آن را زیرمجموعهی استعاره‌ی مفهومی و در واقع بررسی حوزه‌ی مبدأ در استعاره‌ی مفهومی دانست.
به عقیده‌ی لیکاف طرح‌واره‌های تصویری می‌توانند به عنوان حوزه‌های مبدأ در نگاشت‌های استعاری به کار روند. طرح‌واره‌های تصویری ریشه در درک جسمی شده‌ی ما دارند و عینی‌اند. ما با بهره‌گیری از این طرح‌واره‌های عینی می‌توانیم درباره‌ی حوزه‌های انتزاعی صحبت کنیم (راسخ مهند، ۱۳۸۹: ۵۹)؛ به عبارت دیگر، همه‌ی ما در زندگی روزمره براساس فعالیت‌ها و تجربه‌های شخصی، ساخت‌های مفهومی بنیادینی را در ذهن خود پدید می‌آوریم که برای اندیشیدن درباره‌ی موضوعات انتزاعی‌تر به کار می‌روند (راکعی، ۱۳۸۸: ۸۱). در واقع در استعاره‌ی مفهومی، بین یک حوزه‌ی عینی و یک حوزه‌ی انتزاعی نگاشت صورت می‌گیرد. طرح‌واره‌های تصویری می‌توانند بنیان عینی نگاشت‌های استعاری را فراهم کنند. «گویی در این دسته از استعاره‌ها ما با یک اسکلت مفهومی سروکار داریم که اجزای درونی‌اش با بهره گرفتن از حوزه‌ی مقصد پر می‌شود»(حسندخت، ۱۳۸۸:۵۵).

«جانسون با مطرح کردن نظریه‌ی طرح‌واره‌های تصویری به بررسی شناخت جسمی شده پرداخت. اینکه ما در مکانی خاص و با محدودیت‌های مشخصی زندگی می‌کنیم؛ راه می‌رویم؛ می‌خوریم؛ می‌خوابیم و به‌طور کلی هر روز با دنیای اطرافمان و الگوهای آن سروکار داریم، درک این الگوها جسمی شده است؛ یعنی حاصل تعامل جسم ما با آنان است؛ به عنوان مثال می‌بینیم که اگر داخل یک لیوان خالی آب بریزیم، لیوان کم‌کم پر می‌شود و سطح آب بالاتر می‌آید و از روی لیوان سرریز می‌شود. جمله‌های زیر نشان می‌دهند که ما چگونه از این درک عینی و از این مفهوم جسمی شده در درک و بیان مفاهیم انتزاعی بهره می‌بریم:
۱- کاسه‌ی صبرم لبریز شده است. ۲- احمد توی پول غرق شده است» (راسخ مهند، ۱۳۸۹: ۴۲-۴۱).
بنابراین، طرح‌واره‌های تصویری، ساختارهای معنی‌دار و جسمیشده‌‌ای هستند که از راه تجربه‌ی حسی و تعامل ما با محیط پیرامون شکل می‌گیرند (همان: ۴۲).
«بارتلت» -که از پیروان مکتب روانشناسی گشتالت بود- برای نخستینبار اصطلاح «طرحواره» را بهکار برد، در ارائه پاسخ به این پرسش که اطلاعات مربوط به وقایع و رویدادها، چگونه برای کاربردهای بعدی در ذهن ذخیره میشوند؟ به نظر او فهم و به یادآوری، عمدتاً در بافت تجربیات پیشین و با اشاره به اطلاعاتِ مرتبطِ موجود در ذهن، صورت میگیرد. وی واژهی طرحواره را برای ساختار این تجربیات پیشین بهکاربرد (یوسفی راد، ۱۳۸۲: ۴۴)؛ اما در معنیشناسی شناختی، کاربرد واژهی «طرحواره»، به این معناست که طرحوارههای تصویری، حاوی مفاهیمِ تفصیلی و نشانگر جزئیات نیستند، بلکه مفاهیمی کلیشهای هستند که از تجربه های بدنمند پیدا شدهاند(قائمینیا،۱۳۹۰: ۶۵۸). واژهی «تصویر» در اصطلاح طرحوارههای تصویری، با کاربرد آن در روانشناسی در اصطلاح «تجربهی تصویری» برابر است که بر طبق آن تجربه های تصویری هم با تجربه های جهان بیرونی ارتباط دارند و هم از آن نشأت میگیرند. اصطلاح دیگر برای این تجربه «تجربهی حسی» است؛ زیرا از مکانیزم ادراکی حسی ما بر میآید و شامل آن میشود و فقط محدود به سیستم بصری نیست( اوانز و گرین، ۲۰۰۶:۱۷۸).
یکی از این تجربه‌های جسمی شده به قامت مستقیم و عمودی انسان برمی‌گردد. انسان به دلیل داشتن قامت عمودی مفاهیم بالا و پایین را درک می‌کند و این ویژگی، باعث به وجود آمدن طرح‌واره‌ی تصویری بالا- پایین می‌شود. همین طرح‌واره‌ی تصویری می‌تواند باعث درک ما از مفاهیم انتزاعی هم بشود؛ مثلاً تورم بالا رفته است (راسخ مهند، ۱۳۸۹: ۴۲-۴۲).
به اعتقاد جانسون (۱۹۸۷: ۲۹) طرحوارهها به دو صورت به مفاهیم انسجام میبخشند:
الف ـ تجربیات حسی و حرکتی را در ساختاری یکپارچه وارد میکنند.
ب ـ طرحوارههای تصویری در فرایند شکلگیری استعارهها از گسترهی تجربیات فیزیکی به حوزه های انتزاعی فرافکنی میشوند.
۲-۶-۱٫ ویژگیهای طرحوارههای تصویری
طرح‌واره‌های تصویری ویژگی‌های مهمی دارند:
۱٫ طرح‌واره‌های تصویری از لحاظ منشأ پیش‌مفهومی‌اند و به‌طور مستقیم در تجربه‌ی بدنی ریشه دارند.
۲٫ طرح‌واره‌های تصویری فی‌نفسه معنادار هستند؛ یعنی پیامدهای قابل پیش‌بینی دارند. فرض کنید لیوان آبی را به طرف چپ و راست تکان دهیم، با این کار، کنترل نیرو- پویایی خاصی را که لیوان بر آب دارد و از ریختن آن جلوگیری می‌کند، تغییر می‌دهیم. نیرو- پویایی مورد نظر که در این طرح‌واره‌ی ظرفیت مشاهده می‌شود، در زبان نیز انعکاس می‌یابد. «وندلویز» این نکته را با مثالی توضیح می‌دهد. به دو جمله‌ی زیر توجه کنید: الف. لامپ در سرپیچ قرار دارد. ب.بطری در سربطری قرار دارد. جمله‌ی الف عادی و قابل قبول و جمله‌ی ب غیرقابل قبول است؛ در صورتی که حرف «در» در هر دو جمله رابطه‌ی ظرفیت را نشان می‌دهد. به نظر وندلویز وجود رابطه‌ی مکانی به تنهایی برای کاربرد «در» کفایت نمی‌کند، بلکه عامل نیرو- پویایی نیز در کار است. در جمله‌ی الف سرپیچ نیرویی را بر لامپ اعمال می‌کند و آن را در موقعیت ثابتی نگه می‌دارد؛ اما در جملهی ب، بطری سربطری را در وضعیت ثابتی نگه میدارد. بنابراین، در طرحوارهی ظرفیت، عامل نیروپویایی هم نقش دارد. این نکته نشان میدهد که معرفت ما به پیامدهای طرحوارههای تصویری درکاربرد حرف «در» تأثیر میگذارد. بنابراین، در طرح‌واره‌ی تصویری پیامدهای قابل پیشبینی وجود دارد.
۳٫ طرح‌واره‌های تصویری با صورت‌های ذهنی یکی نیستند. وقتی چشمان خود را می‌بندیم و کسی یا چیزی را به خاطر می‌آوریم، صورت ذهنی- و نه طرح‌واره‌ی تصویری- از او داریم. صورت‌های ذهنی، محصول فرایند شناختی آگاهانه‌ای هستند که جزئیات بیش‌تری را نشان می‌دهند و از یادآوری حافظه‌ی تصویری پیدا می‌شوند؛ ولی طرح‌واره‌های تصویری سرشت انتزاعی و کلی دارند و از تجربه‌ی بی‌وقفه‌ی بدنی پیدا می‌شوند. نمی‌توانیم آن‌ ها را صرفاً با بستن چشمان خود به یاد بیاوریم، بلکه فعالیت‌های دیگری را هم باید انجام بدهیم.
۴٫ طرح‌واره‌های تصویری چند وجهی هستند و از انواع متفاوت تجارب حسی گرفته می‌شوند.
۵٫ طرحوارههای تصویری تعاملیاند؛ یعنی حاصل ارتباط جسمی ما با دنیای اطرافاند؛ مثلاً در طرحوارهی قدرتی این ویژگی را به خوبی میتوان مشاهده کرد. ما قدرت را در تعامل با دنیای اطراف خود درک میکنیم. وقتی میخواهیم سنگ بزرگی را از سر راه بر داریم یا ماشینی را هل دهیم، مفهوم تعاملی بودن قدرت را متوجه میشویم.
۶٫ طرح‌واره‌های تصویری قابلیت تبدیل شدن از یک طرحواره به طرحوارهای دیگر را دارند؛ مثلاً فرض کنید در فاصلهای از یک گلهی گاو قرار دارید، به گونهای که میتوانید تک تک آنها را ببینید. در این حالت طرحوارهی تصویری قابل شمارش است. اما اگر از گله دور شوید و دیگر تکتک گاوها را نبینید، به طرحواره تصویری توده میرسید. در این حالت یک طرحوارهی تصویری به طرحوارهی دیگری تبدیل شده است. طرحوارههای قابل شمارش و توده در زبان نیز خود را نشان میدهند؛ مثلاً در جملهی الف آب به عنوان توده تصویر سازی شده است و در جملهی ب به صورت قابل شمارش و احتمالاً در اشاره به یک یا چند ظرف آب به کار رفته است: الف. آب در رودخانه کم شده است. ب. آبها را ریختی (اوانز و گرین ، ۲۰۰۶ :۱۸۷-۱۷۹ ؛ قائمی نیا ، ۱۳۹۰ :۶۱-۵۷ و راسخ مهند، ۱۳۸۹ :۴۶-۴۳).
۲-۶-۲٫ انواع طرحوارههای تصویری
در تعریف طرح‌واره‌های تصویری گفته شده که فعالیت روزانه‌ی انسان موجب پدید آمدن ساخت‌های مفهومی بنیادینی می‌شود که برای اندیشیدن درباره‌ی امور انتزاعی به کار می‌روند. این تجربیات موجود در ذهن به زبان انتقال داده شده و در قالب طرح‌واره‌های تصویری نمود می‌یابند. نکته این جاست که باتوجه به اینکه جانسون برای تشخیص این طرح‌واره‌ها ملاکی به دست نداده است، می‌توان براساس تجربیات فیزیکی بی‌شمار انسان در جهان، به تعداد نامحدودی از این طرح‌واره‌‌ها دست یافت. در مقالات و پایان‌نامه‌های مرتبط با این موضوع، طرح‌واره‌های متعددی چون طرح‌وارهی لباس، طرح‌وارهی‌ مکان، طرح‌وارهی‌ رنگ و… مطرح شده که اغلب جزئی هستند، اما محققان علوم شناختی تقسیمبندیهای مختلفی از طرحوارههای تصویری ارائه کردهاند ؛ بدین قرار:
تقسیمبندی مارک جانسون: طرحوارهی حجمی، طرحوارهی حرکتی، طرحوارهی قدرتی (صفوی، ۱۳۸۲: ۶۹-۶۸).
تقسیمبندی مارک ترنر: طرحوارهی حجمی، طرحوارهی حرکتی، طرحوارهی توازن، طرحوارهی تقارن، طرحوارهی نیرو ـ پویایی (ترنر ، ۱۹۹۶ :۳۰-۲۷).
تقسیمبندی اوانز و گرین :
۱٫طرحوارهی فضایی^[۲۶]: بالاـپایین، جلوـعقب، چپـ راست، نزدیکـدور، مرکزیـپیرامونی.
۲٫طرحوارهی ظرفی: ظرف، درونـبیرون، سطح، پر ـ خالی.
۳٫طرحوارهی جابهجایی یا حرکتی: مقدار حرکت، مبدأ ـ مسیر ـ مقصد.
۴٫ .طرحوارهی تعادل^[۲۷]: تعادل محوری، تعادل دو کفه ترازویی، موازنه، تعادل نقطه محور.
۵ .طرحوارهی قدرتی: اجبار، سد، نیروی متقابل، انحراف جهت، رفع مانع، توانایی، جذب.
۶٫ طرحوارهی پیوستگی^[۲۸]: ممزوج شدن، مجموعه، جزء و کل .
۷٫ طرحوارهی اینهمانی^[۲۹]: نگهداری، روی چیزی قرار گرفتن.
۸٫ طرحوارهی وجودی^[۳۰]: چرخه، فضای کراندار، فرایند، شیء (اوانز و گرین ، ۲۰۰۶ : ۱۹۰).
در این پژوهش، غزلیات سعدی و حافظ بر اساس سه طرحوارهی حجمی، حرکتی و قدرتی بر مبنای نظر جانسون و اوانز و گرین مورد بررسی قرار میگیرند. اوانز و گرین در تقسیمبندی خود طرحوارههای سهگانهی مطرح شده از سوی جانسون را کاملتر معرفی کرده و عنوان «طرحوارهی حرکتی» را به «طرحوارهی جابهجایی» تغییر دادهاند که به نظر میرسد طرحوارهی حرکتی عنوان جامعتری باشد. درترجمهی اصطلاحات طرحوارهها در زبان فارسی، آشفتگیهای فراوانی به چشم میخورد؛ مثلاً طرحوارههای «حجمی» را به «ظرفبودگی»، «قدرتی» را به «نیرو» و «حرکتی» را به «راه» ترجمه کردهاند. دلیل انتخاب این سه طرحواره آن است که بسیار بیشتر از دیگر طرحوارهها کاربرد دارند و در ذیل به معرفی آنها پرداخته خواهد شد.
۲-۶-۲-۱٫ طرحوارهی حجمی
به اعتقاد جانسون، انسان از طریق تجربه‌ی قرار گرفتن در اتاق، تخت، غار، خانه و دیگر مکان‌هایی که دارای حجم بوده و می‌توانند نوعی ظرف تلقّی شوند و نیز قرار دادن اشیا در مکان‌هایی که از حجم برخوردارند، بدن خود را مظروفی در نظر گرفته که می‌تواند در ظرف‌های انتزاعی قرار بگیرد. جانسون طرح زیر را به دست می‌دهد:

جمله‌هایی مانند «رفته تو فکر» و «توی همین حال خوش بمان» نشان می‌دهد که فارسی‌زبانان برای «فکر» و «حال خوش» نوعی طرحواره‌ی حجمی در نظر گرفته‌اند (صفوی، ۱۳۸۳: ۳۷۵-۳۷۴). به عقیده‌ی لیکاف درک معانی این جمله‌ها براساس فرافکنی استعاره‌ای صورت می‌پذیرد که در آن طرح‌واره‌ی تصویری حجم به حوزه‌ی مفهومی انتزاعی مانند حالت کشیده می‌شوند. نتیجه‌ی این امر استعاره‌ی مفهومی «حالت‌ها حجم هستند» می‌شود (راسخ مهند، ۱۳۸۹: ۳۵).
طرحوارهی حجمی یا «طرحوارهی ظرف و مظروف دارای مجموعهای از استلزامات و ویژگیهای منطقی است که عبارتند از:

1. 1. تجربهی ظرف شامل حفاظت یا مقاومت در برابر نیروهای خارجی است (عینکی که درون جعبه است در برابر ضربات و نیروهای خارجی محافظت میشود).

1. 1. ظرف نیروهای درون خود را محدود میکند (شخصی که درون اتاقی است حرکاتش هم دچار محدودیتهایی میشود).

1. 1. به دلیل مهار نسبی نیروها، شیئی که داخل ظرف قرار دارد؛ ثبات مکانی نسبیای را به دست میآورد.

1. 1. این ثبات مکانی به این معناست که شیء درون ظرف از دیدگاه یک مشاهده کننده یا قابل دسترسی یا غیر قابل دسترسی است و ممکن است قابل رؤیت باشد یا توسط ظرفِ خود، غیر قابل رؤیت شود.

1. ظرفها دارای شرایط تضمین میباشند. اگر الف درون ب باشد و ب درون ج باشد، آنگاه الف درون ج است»( جانسون،۱۹۸۷: ۱۱۴).