“طرح، نقشه، پیرنگ و الگوی حوادث است. طرح، حوادث را در داستان چنان تنظیم و ترکیب میکند که در نظر خواننده منطقی جلوه کند” (میرصادقی، ۴۴۳:۱۳۸۱) . از آنجا که طرح به مثابۀ اسکلت پیکرۀ داستان است، هرچه داستان‌نویس روایت خود را بر طرح جذّابتر و پویاتری بنا نهد، به همان نسبت داستان او از جلوهگری بیشتری بهرهمند میشود. ادوارد فورستر در تفاوت طرح با داستان چنین میگوید:
«داستان را این‌طور تعریف کردیم که روایتی است از رویدادهایی که به ترتیب زمانی آرایش یافتهاند. طرح نیز روایت رویدادهاست، منتهی با تأکید بر روابط علّی. “شاه مُرد و سپس ملکه مُرد” داستان است. “شاه مُرد و سپس ملکه از فرط اندوه مُرد” طرح است. ترتیب زمانی حفظ شده است امّا مفهوم علیّت بر آن سایه گسترده است. مرگ ملکه را در نظر بگیرید. در یک داستان وقتی بشنویم ملکه مُرد میگوییم “بعد چه پیش آمد؟". در یک طرح وقتی بشنویم ملکه مُرد میپرسیم “چرا؟".» (فورستر: ۱۱۳:۱۳۸۴).
ساختار داستان _چه ساده و پیچیده_ از سه بخش آغاز ، میانه و پایان تشکیل میشود . مستور معتقد است «ساختمان یک طرح برای انسجام و استحکام، ناگزیر از کاربست عناصری است که بدون آنها طرح سست یا کم‌تأثیر خواهد بود. این عناصر را میتوان این‌گونه تقسیمبندی کرد: ۱- شروع، ۲- ناپایداری، ۳- گسترش (گرهافکنی)، ۴- تعلیق، ۵- نقطۀ اوج، ۶- گرهگشایی، ۷- پایان» (مستور، ۱۶:۱۳۸۷).

به بیانی دیگر طرح داستانی کامل باید از نقطهای شروع شود، در میانۀ داستان ناپایداری و کشمکش ایجاد کند، سپس ناپایداری را تا آنجا که امکان پذیر است گسترش دهد و در آن گرهافکنی کند تا جایی که خواننده نتواند آیندۀ داستان را حدس بزند. به عبارتی، تمایل به دانستن ادامۀ ماجرا را در او برانگیزاند و همچنان در تعلیق داستان باقی بماند. در اینجاست که نویسندۀ زبردست باید تنش داستان و البته حسّ کنجکاوی مخاطب را به اوج برساند و در اوج داستان به گرهگشایی بپردازد که گاهی گرهگشایی خود پایانی بر داستان خواهد بود.
مسلّم است آنچه مستور به عنوان عناصر طرح نام برده است، روند شکلگیری طرحی کامل است لذا حضور همۀ این عناصر الزامی نیست و چه بسا نویسندهای با تجربۀ خاص خود و متناسب با کمیّت و کیفیّت داستان، برخی از این عناصر را حذف
می‌کند و بعضی دیگر را بسط و گسترش میدهد. البته باید به تفاوت طرح در داستانهای کهن و داستانهای امروزی توجّه کرد. در غالب داستانهای امروزی حاکمیّت مطلق با روابط علّی و معلولی است. مخاطب در داستانهای جدید میخواهد علّتها را جویا شود و این را از همان ابتدا و در برابر اولین ماجرای غیرمنتظره با “چرا؟” مطرح میکند و به طور جدّی به دنبال جواب چراییهای خود است. نویسنده ملزم است به او جواب منطقی بدهد، درحالیکه در داستانهای کهن همیشه اینگونه نیست. گاه نویسنده برای توجیه جریاناتی که پشت سر هم اتفّاق میافتد از پیشگویی استفاده میکند.
در داستانهای جدید ، سرنوشت بر اساس روابط علّت و معلول ساخته میشود درحالیکه داستانهای کهن بر خلاف آن است. به عبارتی روشنتر، داستانهای جدید از اختیار در سرنوشت به وجود میآیند و داستانهای کهن از جبر سرنوشت ناشی می‌شوند (ر.ک: شریفزاده، ۸۷:۱۳۸۸).
داستانهای مثنوی در حیطۀ داستانهای کهن میگنجد، لذا بنابر توضیحی که در بالا ارائه گردید، خواننده نباید در طرح همۀ داستانهای آن در پی روابط علّی و معلولی منطقی باشد. درواقع در مواردی هم که روابط علّی و معلولی در داستانهای کهن از نظر منطقی گسسته میشود، باز هم این رابطه به نوعی برقرار است زیرا با توجه به سخن ارسطو در کتاب فن شعر که میگوید: « لازم است هر کرداری و هر عمل داستانی از اصل و بنای خود افسانه پدید بیاید… به نحوی که آن واقعه به حکم ضرورت یا به حکم احتمال، نتیجۀ وقایع قبلی باشد» (نقل از فتاحی، ۲۴:۱۳۸۶) ، میتوان چنین دریافت که حتی اگر گاهی نیز طرح این داستانها از دایرۀ علّت و معلولی موردنظر مخاطب خارج میگردد، نقیصه محسوب نمیشود؛ چراکه اقتضای طرح داستانهای کهن این‌گونه میطلبد. اگر با این دید بدانها نگریسته شود و بنابر نظر ارسطو ، میتوان گفت آنجا که در داستان، رابطۀ علّی از هم گسیخته به نظر میآید، باز هم به حکم احتمال میتوان روابط علّی را جاری دانست و اگر هم رابطۀ علّت و معلول از استحکام برخوردار باشد ، حکم بر ضرورت این روابط است. این مبحث، علاوه بر توجه بر روابط علّی و معلولی در طرح، به نقش بنیادی و چارچوبی آن که نقشه و الگوی داستان را شکل میدهد، در داستان نیز نظر دارد.
باید گفت میزان سادگی یا پیچیده بودن طرح درنقش بنیادی و چارچوبی خود، بر شکلگیری دیگر عناصر داستانی تأثیر میگذارد تا جایی که هرچه طرح سادهتر و کوتاهتر باشد، به همان میزان از نقش دیگر عناصر داستانی در آن کاسته میشود. البته این بدان معنا نیست که اینگونه داستانها نیازی به آن عناصر ندارند یا حضور آنها در داستان کمرنگ است، بلکه منظور این است که مجالی برای صحنهپردازی، گفتوگو بین شخصیّتها و شخصیّتپردازیهای طولانی و توصیفی و حضور همۀ عناصر پیرنگ وجود ندارد و نیازی به صحنهها و شخصیّتها و مکالمههای طولانی و متعدّد نیست؛ بلکه داستان معمولاً در مکانی ثابت و در برهۀ زمانیِ کوتاه با شخصیّتهای محدود شکل میگیرد. انتقالهای زمانی و مکانیِ کمتری در آنها دیده می‌شود. درواقع هرچه طرح سادهتر باشد و داستان کوتاهتر، مجال حرکت شخصیّتها با وقوع حوادث در زمان و مکانهای مختلف تنگتر خواهد شد. به همین نسبت هرچه طرح پیچیدهتر و داستان بلندتر باشد، دقّت بیشتری را در کاربرد دیگر عناصر داستانی میطلبد تا عناصر متناسب با طرح داستان رقم بخورد و پیچیدگی آن اقناع‌کننده شود.
۲-۱-۱٫ طرح در حکایات کوتاهِ کوتاه مثنوی (داستانک)
«طرح در داستانهای کوتاهِ کوتاه (مینیمال) بسیار ساده است زیرا این‌گونه داستانها آغاز و پایانی نزدیک به هم دارند و در آنها همۀ عناصر طرح امکان حضور نمییابند؛ گاهی اوّل و آخر داستان حذف میشود و گاه تعلیقی شکل نمیگیرد یا کشمکشی میان شخصیّتها رخ نمیدهد. اگر پیچشی در آنها وجود داشته باشد، معمولاً در پایان داستانها دیده میشود» (رضی و روستا، ۸۲:۱۳۸۸). شخصیّت در داستانکها محدودند و پردازش نمیشوند. در اغلب داستانکها گفتوگویی کوتاه میان اشخاص برقرار است که گاهی محوریّت با همین گفتوگو است. اشاره به زمان و مکان، محدود و گذرا و متناسب با نیاز داستان است و به طور کلی اصل بر ایجاز و فشردگی است.
در مثنوی حکایتهایی دیده میشود که با توجه به تعاریفی که از طرح داستانک ارائه شد، میتوانند در این قسم گنجانده شوند. این حکایات طرح و پیرنگ بسیار سادهای دارند و از نظر کمّی تنها چند بیت محدود را به خود اختصاص میدهند. گسترۀ این حکایات چنان کوتاه است که در روایت آنها معمولاً به زمان حال اخلاقی در میان ابیات برنمیخوریم؛ که این زمان حال اخلاقی همان کلام و تعالیم مولاناست که ورای زمان روایی داستان است و موجب شکاف در پیکرۀ داستان میگردد. گویی مولانا خود بر این امر واقف است که این حکایتها چنان کوتاه و ساده هستند که نمیتوان مخاطب را به انتظار نشاند و در میانۀ حکایت به بیان تعالیم خود پرداخت، بلکه برای دریافت مفهوم این حکایتها باید آن را بیهیچ وقفهای بیان کند. بنابراین این‌گونه حکایتها را در حوزۀ داستانکها گنجاندهایم و آنجایی که موجب شکرخنده و تأملی در مخاطب میشود، بیت پایانی بر داستانک و باقی ابیات را کلام خود مولانا در تبیین و رمز گشایی داستان در نظر گرفتهایم که از حوزۀ بحث این نوشتار خارج است.
در اشاره به دیگر ویژگیهای داستانکهای مثنوی، میتوان گفت تعداد شخصیّت در آنها محدود است و به‌ طور غالب از دو یا سه تن تجاوز نمیکند. محوریّت آنها معمولاً بر گفتوگو است و عمل داستان نیز از خلال همین گفتوگوهای کوتاه آشکار می‌شود. شتاب حاصل در این داستانکها مجالی برای پرداختن به دیگر عناصر داستانی باقی نمیگذارد. زمان کرنولوژیک این داستانکها عموماً نامشخص است زیرا برهۀ زمانیِ کوتاهی را دربرمیگیرند و گویی برش یا فشردهای از یک داستان طولانی‌ترند. مکان آنها نیز مانند زمان، ثابت، کلّی و گذراست و تغییر نمی‌کند؛ امّا مولانا در داستانکها معمولاً به مکان بیشتر از زمان اشاره دارد.
گرچه زمان، مکان و پیرنگ بیشتر داستانکهای مثنوی مبهم و کلّی است، امّا این از دید مخاطب آگاه نقیصه محسوب نمیشود زیرا خواننده بر این امر واقف است که شتاب روایی و حجم کم و سادۀ داستانکها عرصه را برای پردازش سایر عناصر داستانی تنگ کرده است. در حقیقت هنگام خوانش بسیاری از داستانکهای مثنوی همچون بسیاری از داستانکهای معاصر، خلإ وجود برخی عناصر احساس نمیشود و یا حضور کمرنگ آن موجب تضعیف داستان نمیگردد.
در دفتر دوم مثنوی «خاریدن روستایی در تاریکی شیر را به ظنّ آنکه گاو اوست» را میتوان مصداقی برای حکایت کوتاهِ کوتاه دانست که درآن تا حدّی به برخی عناصر طرح توجه شده است.
روستایی گاو در آخر ببست شیر گاوش خورد و بر جایش نشست
روستایی شد در آخُر سوی گاو گاو را میجُست شب آن کنجکاو
دست میمالید بر اعضای شیر پشت و پهلو ، گاه بالا گاه زیر
گفت شیر ار روشنی افزون شدی زهرهاش بدریدی و دلخون شدی
(۲/۵۰۵-۵۰۹)
این حکایت کوتاهِ کوتاه طرح بسیار ساده و تنها پنج بیت دارد. شخصیتهای آن بهرسم متداول همۀ داستانکها محدودند و پردازش نشدهاند. گفتگویی در حکایت وجود ندارد و تنها مونولوگی از شیر بیان میشود که گرهگشای داستان است. اما از آنجا که طرح این داستانک برای وقوع عمل خود و گره‌گشایی وابسته به صحنه است، مکان و زمان آن بیان شده است. مکان این داستانک «آخُر» و زمان تقویمی آن «شب» است.
اگرچه پیش از این بیان شد که عدم توجه به رابطۀ علّی و معلولی حوادث در بسیاری از داستانکهای مثنوی موجب نقصان در داستان نمیگردد امّا این حکایت بسیار کوتاه نیاز به بیان طرح و پیرنگ داستان دارد؛ زیرا اگر از طریق مونولوگ شیر، علّت وقوع چنین کاری از مرد روستایی بیان نمیشد مخاطب در این سردرگمی میماند که چرا روستایی شیر را نمیبیند؟! بنابراین مولانا با تبحّر استادانهای که در داستانپردازی دارد توانسته است به خوبی عنصر پیرنگ را در حجم اندک داستانک اعمال کند، باتوجه بهاینکه اینگونه داستانها آغاز و پایانی نزدیک به هم دارند و مجالی برای پرداختن به همۀ عناصر داستانی از جمله عناصر طرح و پیرنگ نیست.
نمونۀ دیگر از داستانکهای مثنوی مثلی است که در همین دفتر به آن اشاره شده است:
گفت لیلی را خلیفه کان تویی کز تو مجنون شد پریشان و غوی
از دگر خوبان تو افزون نیستی گفت خامش، چون تو مجنون نیستی
(۱/۴۱۰-۴۱۱)
طرح این داستانک نیز چون نمونۀ پیشین بسیار ساده است. باز هم دو شخصیّت در آن حضور دارند. حادثهای به وقوع نمی‌پیوندد و عمل داستانی در گفتوگوی خلیفه و لیلی نمود مییابد. این داستانک چنان کوتاه است و طرح آن آن‌قدر ساده است که عرصه را برای پرداختن به سایر عناصر داستانی میبندد و چنان به نظر میرسد که این داستانک تنها برشی از زیباترین بخش داستان خلیفه و لیلی است. امّا با اینحال، این داستانک از پیرنگی ساده برخوردار است؛ چنانکه لیلی در گفت‌وگو با خلیفه، پاسخی میدهد که میتواند علّت تصوّرات نابهجای خلیفه نسبت به لیلی باشد.
اینها نمونه های زیبایی از داستانکهای مثنوی است که بسیاری از آنها بنمایۀ داستانکهای امروز را تشکیل میدهند. اگر گفته شود این حکایتهای کوتاهِ کوتاه در مثنوی همپا و همتای داستانکهای زیبای معاصر در ادب فارسی خوش میدرخشد، گزافه نخواهد بود. بنابراین در داستانکهای مثنوی، طرح و پیرنگ بسیار ساده است و از نظر کمّی نیز ابیات اندکی را به خود اختصاص میدهد. معمولاً با محوریّت گفتوگو میان دو یا سه شخص، کنش و حادثۀ داستان نمود مییابد و تعلیق چندانی در آنها وجود ندارد زیرا شتاب روایی داستانکها مجالی را برای آنها باقی نمیگذارد. در داستانکها اصل بر ایجاز و فشردگی است.
مرغکی اندر شکار کرم بود گربه فرصت یافت، مرغک را ربود
(۵/۱۷۹)
آن یکی میخورد نان فَخفَره گفت سایل چون بدین استت شَرَه؟
گفت جوع از صبر چون دوتا شود نانِ جو در پیش من حلوا شود
پس توانم که همه حلوا خورم چون کنم صبری، صبورم لاجرم
(۵/۲۸۳۵-۲۸۳۷)
در مثنوی داستانکهای متعدّد و زیبایی را میبینیم که مولانا برای بیان مفاهیم والای خود یا بهعنوان داستان درونهای و برای تبیین داستانی که در حال بیان شدن است، از آنها بهره برده است. همچنین تمام آنچه که با عنوان مثل در مثنوی ذکر میشود، میتوان حکایت کوتاهِ کوتاه محسوب کرد؛ زیرا طرح آنها نیز بسیار ساده است و تعلیق چندانی در آنها دیده نمیشود، از نظر کمّی هم بسیار کوتاه‌اند. برای جلوگیری از اطالۀ کلام تنها به شمارۀ ابیات داستانکها همراه با تفکیک در شش دفتر اشاره میشود:
دفتر اول: (۴۱۰-۴۱۱)، (۱۰۸۷-۱۰۹۵)، (۲۱۶۴-۲۱۷۰)، (۲۸۴۸-۲۸۵۴).
دفتر دوم: (۱۳۶-۱۴۱)، (۴۴۷-۴۵۱)، (۵۰۲-۵۰۹)، (۷۴۱-۷۴۴)، (۷۷۸-۷۸۳)، (۲۰۹۶-۲۱۰۳)، (۲۱۵۸-۲۱۶۵)، (۲۲۳۰-۲۲۳۳)، (۲۳۳۸-۲۳۴۲)، (۲۳۵۹-۲۳۶۵)، (۲۷۵۲-۲۷۵۶)، (۳۰۳۵-۳۰۴۲)، (۳۱۶۳-۳۱۶۷)، (۳۱۷۱-۳۱۷۶)، (۳۴۳۶-۳۴۴۰).
دفتر سوم: (۱۷۳-۱۸۰)، (۱۸۱-۱۸۹)، (۴۳۳-۴۳۹)، (۸۵۷-۸۶۲)، (۱۳۷۷-۱۳۷۹)، (۱۳۸۱-۱۳۸۶)، (۲۸۰۰-۲۸۰۵)، (۳۰۱۵-۳۰۲۰)، (۳۸۰۹-۳۸۱۲)، (۴۲۹۳-۴۳۰۰)، (۴۵۶۴-۴۵۶۶).
دفتر چهارم: (۱۱۳-۱۱۵)، (۷۶۹-۷۷۰)، (۱۴۹۰-۱۴۹۶)، (۲۲۲۱-۲۲۲۴)، (۲۳۴۱-۲۳۵۴).
دفتر پنجم: (۳۵۴-۳۶۱)، (۷۱۹)، (۱۲۶۵-۱۲۷۰)، (۱۷۶۰-۱۷۶۴)، (۲۰۲۰-۲۰۳۱)، (۲۴۴۱-۲۴۴۲)، (۲۴۹۸-۲۰۵۲)، (۲۸۳۵-۲۸۳۷)، (۳۲۸۷-۳۲۹۱)، (۳۸۱۶-۳۸۱۸).
دفتر ششم: (۱۲۹-۱۳۴)، (۳۶۰-۳۶۵)، (۱۱۲۱-۱۱۲۳)، (۱۱۳۴-۱۱۳۷)، (۱۲۴۱-۱۲۴۵)، (۱۷۳۲-۱۷۳۷)، (۱۷۶۳-۱۷۷۱)، (۱۷۸۵-۱۷۹۲)، (۲۴۷۱-۲۴۷۵)، (۴۳۴۴-۴۳۴۸)، (۴۹۱۶-۴۹۲۲).
۲-۱-۲٫ طرح در حکایات کوتاه مثنوی
داستان کوتاه همچون داستانک دارای خط طرح واحدی است. هدف داستان کوتاه رسیدن به نقطهای واحد است؛ به همین دلیل مستقیم حرکت میکند. طرح آن باید بلافاصله شروع شود و پیش برود. این نوع روایت فاصله های زمانی کوتاه را در بر میگیرد، قابلیّت بسط دوره های زمانیِ طولانی را ندارد. این کار شدت وحدت داستان را از بین میبرد. در طرح داستان کوتاه مانند داستانک، نباید از شخصیتهای بسیاری استفاده کرد زیرا امکان پرورش و پردازش همۀ آنها وجود ندارد؛ مگر اینکه این اشخاص جزءِ شخصیتهای تصادفی (فرعی) باشند و وظیفۀ اصلی آنها کمک به پرداخت دیگر عناصر داستانی باشد.
در مثنوی نیز داستانهای کوتاه همچون داستانهای مینیمال آن، خط طرح واحدی دارند و معمولاً چند کنش کوتاه را در خود جای میدهند. تعداد شخصیتهای اصلی در آنها اندک است اما میتوان حضور اشخاص فرعی را دید؛ درواقع، یکی از تمایزات داستان کوتاه با داستانک مثنوی در همین مورد است. به عبارت دیگر، در حکایتهای مینیمال مثنوی شخصیت فرعی وجود ندارد و غالب داستانکها از گفتگوی میان دو شخصیت شکل گرفتهاند، اما در داستان کوتاه برای حضور اشخاص و گفتگوی آنها مجال فراختری وجود دارد. صحنهپردازی در این‌گونه حکایتها بسیار نزدیک به صحنهپردازی در داستانکهاست. هرجا نیاز باشد، زمان و مکان بیان میشود و معمولاً زمان حکایت چندان تغییری نمیکند. مکان نیز در بیشتر موارد ثابت است زیرا طرح ساده است و اعمال داستانی محدود؛ لذا مکان نیز به تبعیّت از آن محدود میشود و نیاز به چرخش و تغییر چندانی در مکان یا زمان احساس نمیشود.
«حکایت بقال و طوطی و روغن ریختن طوطی در دکان» را میتوان نمونهای از حکایت کوتاه دانست: